Article de Luis Roca Jusmet ( forma part del llibre Art i filosofia, La busca edicions)
Introducció
Amb aquest assaig no vull fer una proposta universal sobre como mirar
filosòficament una narració fílmica. Em centro en una manera d’entendre el que
és una mirada filosòfica possible a un tipus de cinema particular que és el de
David Lynch i que es pot ampliar a un conjunt limitat de directors de cinema.
La inspiració d’aquest anàlisi serà la reflexió de Žižek
sobre el cinema de Hitchcock i del mateix Lynch.
Per entrar al que pot ser una mirada filosòfica partiré de l’afirmació
de Georges Bataille quan parla de la filosofia com una experiència interior, com
un viatge fins al límit del possible per al home[1].
L’experiència es llavors l’únic valor i la única autoritat, ja que les
pressuposicions dogmàtiques posen límits
a l’horitzó del pensar. La mirada filosòfica l’entenem en aquest sentit com una
mirada intel·lectual però lligada a una experiència subjectiva radical.
La dimensió narrativa del cinema és complexa : la configuren un
conjunt d’imatges i de sons[2],
materials molt heterogenis si els comparem per exemple amb els de la novel·la,
que es basen exclusivament en la paraula. En la novel·la construïm mentalment
imatges, la qual cosa pot portar a considerar-los més creatius que els del
cinema, que seria una recepció passiva d’imatges. Això estaria en la línia de
considerar que la novel·la és superior al cinema, ja que la paraula, des
d’aquest punt de vista, seria superior a la imatge. Però aquesta afirmació és
en certa forma qüestionable perquè s’ha demostrat que el que realitza el nostre
sistema visual quan contempla una imatge per entendre-la són operacions
intel·ligents essencialment actives . La pregunta és el que tenen les
narracions fílmiques que puguin interessar a aquesta mirada filosòfica. Podem dir que el que interessa no és el que
podríem anomenar la mirada formal o
estructural sobre la narració.[3]
Però la proposta d’aquest escrit tampoc passa per centrar-se en la història o en
el relat, com planteja, per exemple, Julio Cabrera.[4]
Aquest afirma que el que l’interessa de les pel·lícules es el què i no el
com , la història i no el relat. Cabrera planteja una filosofia logopàtica,
una pràctica conceptual lligada a la
part narrativa del pensament ( la part afectiva i dramàtica) i no a la purament
argumentativa. Cal, ens diu, una mediació emocional a l’argumentació per
produir el que ell diu un concepte-imatge, que seria la base del que ell
anomena una filosofia cinematogràfica, que vindria a ser l’expressió d’un
problema universal a través d’una imatge concreta o una successió
d’imatges. Crec que darrera d’aquesta
retòrica una mica pretensiosa Cabrera ens està proposant amb aquesta retòrica
una concepció pedagògica del cinema, que
donaria a la filosofia una mena de suport didàctic que mostra a través
d’històries particulars problemes universals. Aquesta funció és possible i útil
però no és la que m’interessa, que és entendre el cinema i la filosofia com
dues creacions culturals diferents que
en un moment donat un dels dos pot produir una espurna en l’altre. És un
esdeveniment que pot succeir-li al que té com ofici el cinema a partir d’una
lectura filosòfica o al filòsof a partir
de la visió d’una determinada pel·lícula. En aquesta línia el filòsof quan va
al cinema però la seva mirada filosòfica pot ser estimulada a partir de la percepció
de la matèria fílmica. Pot trobar aquí idees des d’un fons no racional, amb el
qual la filosofia ha estat lligat des del seu començament. Aquest material
fílmic no és així racional, com tampoc ho és el de la vida, que com ja deia
Shakespeare està feta de la mateixa matèria que la dels somnis. Potser hi ha un
imaginari que traduïm posteriorment a conceptes i aquí podem referir-nos al imaginari
radical de Cornelius Castoriadis[5]
per el que els conceptes són les representacions més abstractes del que està a
la base de qualsevol formació mental, que és un magma d’imatges lligats a
emocions que flueixen de manera continua al nostre psiquisme. D’aquesta manera
hi ha l’experiència interior del director que es tradueix en una narració
fílmica que és capaç de transmutar-se al imaginari del filòsof, què li dóna una
forma conceptual.
La mirada de Slavoj Žižek al cinema d’Alfred Hitchcok i de David Lynch
Slavoj Žižek pot considerar-se una font
d’inspiració en aquest plantejament. Fa molt anys vaig començar a interessar-me
pel psicoanàlisi i em va cridar l’atenció un llibre que es titulava Todo lo
que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a
Hitckcock[6]. Em va sorprendre
igualment que els autors fossin uns filòsofs eslovens per a mi totalment
desconeguts, al cap dels quals estava
Slavoj Žižek. Posteriorment l’he treballat a fons i avui em sembla un
dels filòsofs vius més interessants ( i per la mateixa raó també dels més
polèmics) . El que ens ofereix Žižek és un treball filosòfic a partir de
conceptes lacanians molt productiu: Jacques Lacan, amb totes les crítiques que
es mereix, considero que és una de les ments més potents del segle XX i que la
seva elaboració conceptual, feta des de la clínica però també des de
l’especulació teòrica, dóna molt de joc a la reflexió filosòfica contemporània.
Una de les seves aportacions és la seva personal entre cinema i filosofia[7].
.Alfred Hitchcock i David Lynch són els dos directors que més ha tractat i ho
ha fet a partir de la forma com s’organitzen, relacionen i presenten les imatges.
De fet les històries de
Hitchcock són relativament banals i les de Lynch no són, moltes vegades, ni tan
sols històries coherents. En aquest sentit parlo de mirada i no de lectura de
la narració fílmica.
Hi ha dos textos de Žižek interessants sobre
Hithcock: “Nunca se puede saber
demasiado sobre Hitchcock”[8],
“Alfred Hitchcock, o ¿ Hay alguna forma correcta de hacer un remake a
una pel·lícula?”[9] i “Las cabezas parlantes.”[10]
Una primera qüestió imprescindible que ens diu és que seria un error la sobreinterpretació
de la narrativa de Hitchcock : la recerca compulsiva de sentit, el
pretendre que tot vol dir alguna cosa. La mirada no és per tant una mirada
hermenèutica que busca entendre el que diu el director. Žižek manté la hipòtesi
que hi ha una dimensió única en el cinema de Hitchcock però que aquesta no la
trobem a nivell narratiu sinó en el que ell anomena els seus símptomes, que són
els motius que es van repetir en tots els films, independentment del context
narratiu. Exemples serien : “la dona que sap massa”, “la persona suspesa de la
mà de l’altre”, “el got ple de beguda blanca”.... Però l’error seria voler
intentar interpretar el que vol dir amb aquests motius perquè els hem
d’entendre com allò que s’escapa a la interpretació, com a significants que
pertanyen al registre simbòlic, però que mostra un gaudiment que es capaç de
transmetre al espectador. I és l’espectador els que els capta d’una determinada
manera. No es pot fer un remake de
Hitchcock perquè la seva marca és única i és inclassificable.
Una altra qüestió que Žižek planteja respecte
al cinema de Hitchcock, té relació amb l’ estatut de la mirada. La seva mirada
és com la de l’ull de la càmera, que és impersonal però que apareix
paradoxalment com una mirada subjectivitzada. No és una mirada subjectiva
perquè representa la mirada de cap personatge però tampoc no és una mirada
objectiva perquè capta l’aspecte sinistre de una situació. Es la càmera la que
ens mostra de forma enigmàtica una escena que és inquietant. Apareix aquí el
tema de la impossibilitat de la teoria ingènua de la veritat com adequació amb
el fet. Si un enunciat és vertader en la mesura que es correspon, que s’adequa
a un fet, com podem sabem quin és el fet ? Però, al marge de què la percepció
ja és un filtre y que interpretem a partir d’un esquema lingüístic-conceptual
hi ha aquest altre aspecte indefinible que és que ens mostra Hithcock amb la
seva mirada, que és com una escena pot resulta inquietant. El que recull Žižek
a partir d’aquí és que la nostra mirada porta sempre una taca que no
veiem i que queda reflectida en el que veiem, i sempre està subjectivitzada.
Dit d’una manera tan clara com pertorbadora: el que capta la nostra mirada és,
en cert sentit, la nostra pròpia mirada.
Una mirada filosòfica al cinema de David Lynch
David Lynch és un
creador complex que ha treballat en múltiples activitats artístiques i ho ha
fet d’una manera totalment singular.[11]
Per entendre la mirada filosòfica al cinema de Lynch utilitzaré la noció
anteriorment esmentada de imaginari radical i també una altra que és la
de l’Altre escena ( formulada per Octave Mannoni).[12]
La capacitat creativa de Lynch expressaria el seu imaginari radical i el
connectaria amb el de l’espectador. Parlem d’un fons irracional, del flux de
representacions lligats a les emocions a partir de les quals formem les idees,
les creences i els valors. L’ Altra escena vindria ser l’espai de la
fantasia inconscient, que té una analogia clara amb el que Lynch vol comunicar
a l’espectador. Ës, en certa manera, l’espai dels somnis, però no en el sentit
literal, ja que el mateix Lynch diu que encara que els somnis no siguin
importants en sí mateixos generen una atmosfera, que podem dir onírica, que és
molt important al seu cinema. De fet això ho podem comprovar als seus films, ja
que la força de moltes imatges està en aquestes escenes que podrien ser d’un
somni però que tenen tota la força del que és real. Els somnis que expressa
Lynch no són nocturns, són diürns : és com si somniéssim desperts, especialment
a les seves últimes pel·lícules. Diu Lynch : “ Funciona com una finestra a
partir de la qual pots entrar a un món diferent, una cosa similar a un somni”.
Però el que té de pertorbador el cinema de Lynch és que justament és similar a un
somni sense ser-ho, funcionant de manera inquietat en el registre del que és
real. Lynch té l’habilitat de construir les imatges que evoquen aquest espai
psíquic i a partir d’aquí establir aquesta relació tan peculiar amb
l’espectador receptiu; a aquest les seves pel·lícules li diuen molt però no és
capaç de definir ni el com ni el què. Podríem dir que el nivell
de comunicació és el del suggeriment, el de l’evocació. En realitat no és cap
novetat considerar que el potencial del cinema té a veure amb la seva capacitat
per commoure, de moure’l internament.
Però tot això, tan emocional i irracional, que
té a veure amb la mirada filosòfica, que
és en principi una mirada conceptual ?. En primer lloc cal explicitar que
mirada conceptual no vol dir necessàriament mirada lògica, ja que aquesta està
lligada al raonament com a procés deductiu. És a dir, que si la mirada lògica
és present quan seguim un raonament, un argumentació és aquesta no té sentit
relacionar-la amb el cinema, i molt menys amb el de Lynch. Però per mirada
conceptual podem entendre també l’aspecte intuïtiu de la raó, capaç de captar
conceptes a partir d’un material concret d’imatges. El que fa Lynch no és
transmetre conceptes a les seves pel·lícules que podem captar o no sinó
expressar lliurement el seu imaginari. I ell mateix dir que no vol
parlar massa del que mostren perquè els faria perdre la seva força, el seu
enigma. No es tracta de traduir les imatges en conceptes sinó en pensar a
partir de la marca que deixa en nosaltres les imatges ( i com també senyala
molt certerament Žižek el sons, fonamentals al cine de Lynch.)
Žižek té dos articles que tracten el cinema de
David Lynch que són “David Lynch o la
depresión femenina”[13]
i “David Lynch o el arte del ridículo sublime”[14]
El
primer article es centra en “Blue Velvet” i planteja una qüestió molt
interessant sobre la manera com apareix la realitat al univers de Lynch: la
discrepància que hi ha entre la realitat captada a una distància humana i El
Real, como allò absolutament pròxim, que agafa una aparença quasi horrible y
acaba eliminant el propi principi de realitat. Aquí hi ha que formular breument
el que vol dir el Real per Žižek ( seguint a Lacan)[15]
Posa com exemple el començament de “Blue
Velvet”: com passem de la tranquil·la escena de conjunt fins a la proximitat
cada vegada més perturbadora de la substància vital i dels detalls cada vegada
més sinistres. Això seria per Žižek una característica del “hiperrealisme
postmodern” que porta a una pèrdua del principi de realitat. A Lynch li serveix
per mostrar la noció lacaniana de Real, allò que no es por dir ni
representar, la Cosa en sí, la substància vital informe. Perquè més enllà
d’aquesta imatge son els sons indescriptibles. Potser David Lynch és el
director que millor ha sabut plasmar aquesta noció del Real com allò que s’escapa a les nostres classificacions de la
realitat, el que no es pot representar ni simbolitzar, ni pensar ni dir.
Al segon text es centra en el que diu en una
altra pel·lícula, “Carretera perdida” per fer-la una lectura lacaniana.. En
aquesta pel·lícula no apareix, com a l’anterior, el contrast entre un món rural
idíl·lic i el seu malson fosc i obcè. Aquí tenim el contrast entre el món
asèptic urbà de la megàpolis i el seu revers obcè. Sembla el contrast entre el
dolent i el pitjor : o la monotonia de l’avorriment o la intensitat de la
violència autodestructiva. Žižek critica la valoració d’alguns crítics de que
la pel·lícula és un deliri, un joc d’efectes visuals i sonors i manté que hi ha
un fil argumental. Veiem alguns suggeriments de Lynch. Una qüestió és el cercle
de desplegament temporal de la pel·lícula, similar al del tractament
psicoanalític : després d’un llarg
rodeig tornem al mateix punt de partida des d’un altre perspectiva.
La conclusió de Žižek és que l’univers de Lynch és, com diu
el títol del capítol, el del sublim ridícul. Això vol dir que per
entendre el seu univers ens hem de prendre molt seriosament les escenes més
patètiques si ridícules, les figures malvades marcades per una violència
excessiva - ridícula. El que vol Lynch no és un altre cosa que confrontar-nos al
horror còmic de la nostra fantasia fonamental. Tenim aquí una segona noció clau que ens presenta el pensador que és
el de fantasia ( i més específicament fantasia fonamental)[16]
i que ens permetrà apropar-nos millor al cinema de Lynch.
La identitat personal com proposta temàtica
Lynch, per altra banda, parla constantment d’abstraccions
per referir-se al contingut de les seves pel·lícules. Però aquestes abstraccions
són, per dir-ho així, com idees flotants en aquest fons imaginari, en
aquest espai psíquic. Agafem el tem de la identitat personal com una abstracció de Lynch a treballar
filosòficament. El mateix director ha senyalat que aquest és un dels seus temes
fonamentals.
El tema de la identitat personal es plantejat
per Lynch en uns termes coincidents amb tots aquests que a tradició filosòfica
la han qüestionat com una realitat substancial. D’aquesta manera l’entenen com
una ficció sense consistència, una
realitat purament imaginària que troba a la seva continuïtat a la memòria. Hume
ho formula clarament i molt altres continuen elaborant el tema amb aportacions
singular, des de Nietzsche fins a Foucault.
Lynch, que juga sempre el joc de l’excés,
portarà aquesta crítica més enllà dels seus límits raonables i serà aquesta
desmesura la que ens permetrà una anàlisi radical de la qüestió perquè trenquen
unes convencions que poden limitar-nos arribar fins al fons del problema.
L’analitzaré a partir de quatre pel·lícules, cadascuna de les quals va
desenvolupant una etapa en el tractament de la qüestió. El criteri no serà
cronològic sinó lògic fins arribar a la concepció més abismal de la identitat
personal.
Començarem, seguint per “ Blue Velvet “. El plantejament de la
identitat és dual, encara que com ens avisa Žižek ens hem d’oblidar d’una
interpretació maniqueista tipus New Age, que ho interpretaria com una lluita en
la Llum i les Tenebres. El que hi ha aquí és un doble com a projecció de la
nostra part Real. Y la part Real és, seguint la teminologia lacanina, allò que
no podem suportar, allò que expulsem de nosaltres mateixos. Frank és l’aspecte
obcè i terrible de Frederick transformat en una fantasia. I en aquesta
fantasia, que com totes té una presència de la sexualitat, l’altre sexual (
Sandy) també es transforma en el seu doble ( Dorothy), amb la qual cosa la
identitat queda dividida a partir de l’aparició sinistre del doble.
Continuaré amb “Inland empire”. Encara que
aquesta potser es la pel·lícula més radical y més lliure en el seu format i el
seu desenvolupament crec que no ho és en el tema de la identitat personal. Aquí
passem de la dualitat a la confusió. La confusió té a veure amb els límits i és
una manera de trencar-los. Com tots sabem personalitat significa màscara i és
clar que sempre hi ha una part d’interpretació a la nostra manera de ser. Al
film l’actriu Nikki es va transformant en Susan Blue, el tràgic personatge que
interpreta. S’esborren els límits entre l’actriu i el seu personatge, entre el
que és real i el que és imaginari. També aquí la fantasia està present, no
només com la fantasia sobre un mateix sinó també la fantasia sexual. En tota
aquesta transformació intervé el desig prohibit, que és el de deixar-se seduir
per l’altre, objecte inaccessible. I la sexualitat com la part sòrdida de la
fantasia apareix amb la presència del món de la prostitució com a fons de la
pel·lícula.
La tercera pel·lícula, “ Mulholland Drive”,
continua amb la qüestió dels límits però passant de la confusió a l’ambigüitat.
Aquesta consisteix en la pèrdua de límits no entre el jo i la fantasia sobre sí
mateix sinó entre el jo i l’altre. Els personatges tenen un problema de
identitat que és el de no saber qui
són perquè sempre són en relació a la fantasia de l’altre. Betty i Rita sembla
cadascuna la fantasia ( personal i sexual) de l’altre. A la primera part de la
pel·lícula sembla que Betty sigui una fantasia de la dona sense memòria que es
presenta com a Rita. A la segona part de la pel·lícula sembla que Rita forma
part d’una fantasia de Betty que acaba en un malson.
A “Carretera Perdida” sembla que a partir de
l’ assassinat de la seva esposa el protagonista entra en un món món imaginari
que va adquirint la consistència del que és real. Però ja abans la filmació
impossible de fragments de la realitat i la materialització a la ment de Fred
de l’Home Misteriós ja apunta aquesta entrada de la fantasia al món real., que
és el que sembla que diu aquests quan li diu a l’anterior que és ell el que
l’ha convidat a casa seva.“Carretera perdida” podem considerar que és el plantejament
més excessiu de la identitat personal perquè el que mostra ho fa en el terreny
evident de la impossibilitat: el tema és com un mateix es pot transformar en un altre radicalment diferent: Fred Madison es desperta com Pete
i després Pete es torna a transformar-se en Fred. Però el que té de desmesurat
no és el metafòric “ jo sóc un altre” que deia Rimbaud sinó que aquesta
transformació és literal. No és una transmutació psíquica sinó també física. No
és tampoc que un altre aparegui màgicament en el lloc de l’altre. Aquesta
mostra del què és impossible ens permet pensar d’una manera nova sobre quina és
la continuïtat des de la qual afirmar el jo, en qualsevol de les seves
dimensions. També aquí la fantasia sexual té un lloc privilegiat i de la forma més
extrema. La fantasia sexual es presenta obertament, anb la seva cara més
perversa. I sembla, a partir de l’escena entre Fred i Alice, que sense fantasia
no hi relació sexual possible.
Si comparem les quatre pel·lícules podem veure
que la manera crítica d’entendre la identitat varia en el cas masculí ( “Blue
Velvet” i “ Carretera perdida”, les dues primeres) i en femení ( “Mulholand
Drive” i “ Inland Empire”, la tercera i la quarta, amb la qual cosa tornem a la
sèrie cronològica). El problema de la identitat personal a la dona sembla una
qüestió de límits ( ambigüitat i confusió) mentre en el cas de l’home sembla
que ens enfronta a una dualitat o a una impossibilitat.
La impossibilitat d’una mirada
filosòfica al cinema de Lynch. El treball de bricoleur del filòsof.
La
mirada filosòfica al cinema de David Lynch no pot ser una mirada didàctica.,
que consistiria en trobar en el seu cinema els casos exemplars de les
problemàtiques universals. Tampoc és una lectura hermenèutica, a la qual la
filosofia seria una pedagogia del cinema, que consistiria en buscar a les seves
imatges interpretacions de significació filosòfica. Aquí la filosofia seria una
mena de pedagogia del cinema.
. El cine de Lynch no està dirigit al filòsof,
aparentment podria ser antitètic, perquè Lynch insisteix que el cinema no
funciona a nivell racional, ni lògic i que hi ha que moure’s fora del pensament
per arribar a un lloc en el que et perds. Però tornem al filòsof-bricoleur que pot trobar idees en aquest flux de temps,
sons i imatges entrellaçades ( com defineix Lynch el seu cinema) que genera una
comprensió emocional i no intel·lectual. Però Lynch ens permet experimentar que el cinema pot
descriure coses invisibles i que les històries contenen un nivell d’abstracció
que depenen més de la comprensió intuïtiva que la lògica. Acceptem que la
filosofia és ontològica i busca també coses invisibles però les busca de manera
lògica o de manera intuïtiva ? Potser podem entendre aquí la filosofia com la
capacitat de crear idees a partir de les quals podem captar la realitat d’un
altre manera
I el treball
filosòfic que apareix a partir d’aquí podríem comparar-lo amb el del bricoleur,
en el sentit que ho definia Claude Levi-Strauss[17]
com aquella persona que, amb els mitjans indirectes de materials heterogenis
que els adapta a les seves necessitats. El bricoleur construeix una cosa
nova i personal sense caure en la matusseria però sense seguir unes pautes
fixes, per la qual cosa no és una tècnica establerta.
Però aquest treball no és immediat, necessita
el seu temps. En aquest sentit l’eficàcia filosòfica del cinema cal entendre-la
també de la manera que apunta Francois Jullien[18]
basant-se en la tradició xinesa : deixar que es produeixi l’efecte sense
buscar-lo, deixar que tot vagi madurant a la nostra ment i evitant buscar
aquest efecte, perquè justament quan el forcem és quan se’ns escapa.
[1] Bataille, Georges La
experiencia interior Ed. Taurus, 1981,
Madrid
[2] Casetti, F., Di Chio, F. Como
analizar un film Ed. Paidós, 1991
[3] Starn,R., Burgoyne,R., Fitterman-Lewis, S. Nuevos conceptos de la teoria del cine Ed. Paidós, 1999
[4] Cabrera, Julio Cine :cCien
años de filosofia Ed. Gedisa, 1999,
Barcelona.
[5] Castoriadis, Cornelius La
institución imaginaria de la sociedad
Ed. Tusquets
[6] Žižek, Slavoj ( editor) Todo
lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a
Hitckcok Ed. Manantial, 1994, Buenos
Aires
[7] Žižek, Slavoj Goza tu
síntoma. Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood Ed. Nueva Visión, 1994,
Buenos Aires
[8] Žižek, Slavoj Mirando al
sesgo Ed. Paidós, 2000, Buenos Aires
[9] Žižek, Slavoj Lacrimae Rerum Ed. Debate, 2006, Buenos
Aires
[10] Žižek, Slavoj Violencia en acto Ed. Paidós, 2004, Buenos Aires.
[11] Casas, Quim David Lynch Ed. Cátedra
Madrid, 2007
[12]
Mannoni, Octave La Otra escena.
Claves de lo imaginario Ed.Labor, Barcelona, , 1987
[13] Žižek, Slavoj La metàstasis
del goce Ed. Paidós, 2003, Buenos
Aires
[14] Žižek, Slavoj Lacrimae
rerum Ed. Debate, Barcelona, 2006
[15] Vanier, Alain Lacan Alianza editaorial, 1999, Madrid
[16] Žižek, Slavoj El acoso de las fantasías FCE, 1999, México
[17] Lévi-Straus, Claude El
pensamiento salvaje F.C.E., México,
1964
[18] Jullien, François Tratado de
la eficacia Ed. Siruela, 1999,
Madrid
No hay comentarios:
Publicar un comentario